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意大利文艺复兴三杰【图】

时间:2019-10-17 08:41:39编辑:zl001

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“文艺复兴”,出自意大利语Rinascere,原意是再生或复活。文艺复兴作为文化艺术运动,以佛罗伦萨为中心扩展到意大利其他地方以及整个欧洲,从兴起、盛期至落幕,大约是1350到1600年。这是意大利在文化上居西方主导地位的两个半世纪。

意大利文艺复兴三杰

在文艺复兴时期,一个艺术家接受训练的过程和中世纪并没有什么不同,只是时人有了一个新名词:“学校”(Schools)。

几乎每座城市都有自己的“学校”。说是学校,实际上是名家作坊。在佛罗伦萨、帕多瓦、威尼斯或者米兰这样的城市,街道热闹地段都有很多作坊店铺,15世纪后期佛罗伦萨一份旧文件记载,仅“前途无量的大师的店铺”,该市就有40家之多。男孩子如果想要成为一名画师,做父亲的便会送他去跟随城中最有名望的画家学艺,过程大概是这样:先接受基本训练,打杂,然后协助师傅完成赞助人的订货,比如学着填充画面上最次要的部分,练习绘画使徒和圣母这种人物局部,最后独立临摹并掌握如何按照古老的程式来安排场面。

拉斐尔作品:《帕尔那索斯山》

1500年是另一个时间分割线。达·芬奇画于15世纪最后几年的《最后的晚餐》是盛期新艺术的第一件伟大作品,《蒙娜丽莎》则在16世纪最初的两年即1502年诞生。米开朗琪罗比达·芬奇年轻23岁,但在1500年,他已经用自己的第一批伟大作品——圣彼得教堂的《哀悼基督》和佛罗伦萨市政厅的《大卫像》——令整座城市膜拜,那时他不过30岁,却比肩前辈,赢得和达·芬奇同在佛罗伦萨议会大厅绘制巨幅战争壁画的荣耀。年纪最轻的拉斐尔比米开朗琪罗约晚生了8年,20岁时他来到佛罗伦萨,以圣母子图树立起令人折服的新高峰,跻身大师行列。

艺术史反复叙述的“文艺复兴三杰”,就这样际会于同一个时代。总而言之,1500到1525年是佛罗伦萨-罗马艺术中古典风格发展最重要的时期,而它背后,是三位大师令人目眩神迷的天才创造力。

列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452~1519)

“想想在一个黄昏,无论天气多么糟糕,街道上归家人的脸上仍会流露出的优美与甜蜜。”

每次走进巴黎卢浮宫大画廊,挤在人群里看一眼《蒙娜丽莎》,会想起画家写在笔记本里的这句话。不知道他在何时写,又是写给什么人,却总觉得在绘画《蒙娜丽莎》时,他大约是跟坐在眼前的美丽夫人这般耳语过。

出生在托斯卡纳山区的达·芬奇在家乡小镇度过了少年时代。当他进入佛罗伦萨城的韦罗基奥画室,人们很快就发现,“他的天才来自上苍之力而非人间”。

16世纪初,文艺保护主义在欧洲宫廷已经盛行,成为教皇、君主和贵族获取名声的主要方式。那些最伟大的艺术家,达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香,从某种意义上说,无一不是侍奉君王的廷臣。

才华超过师傅的米开朗琪罗,十五六岁时就被佛罗伦萨大公洛伦佐(Lorenzo Medici)看中,应召住进美第奇宫邸。洛伦佐本人是一位诗人和评论家,身边围绕着那个时代最杰出的文化人物。米开朗琪罗每天和他们同桌用餐,和大学者波利齐亚诺住在同一座屋子并随时聆听到他的指点,尤其幸运的是,他有机会仔细观摩美第奇家族收藏的古罗马和古希腊杰作。

拉斐尔的赞助人是教皇莱奥十世(Pope Leo X),他也出自佛罗伦萨美第奇家族。

唯有达·芬奇,后人推测他可能见过最有权势的洛伦佐,和美第奇家族的圈子却没有太多交集。1482年,达·芬奇前往米兰公国,在统治者路德维克·勒莫尔的宫廷里寻到一个稳定地位。他参与到宫廷中几乎一切活动,音乐演奏、设计建筑、画像、装饰居室、设计服装、宫廷节庆排演,甚而主持修建了城里的防御工事和运河。他对人体结构、怀孕、天体、飞翔以及其他机械奥秘的探求,让人们对艺术天才的颂扬达到了神圣的地步,也可以说产生了影响至今的“达·芬奇效应”,即以科学为核心的艺术变革。

列奥纳多·达·芬奇画作《圣母子与圣安娜》

达·芬奇发明了著名的明暗表现方法:“渐隐法”(Sfumato),以融化的轮廓线、柔和的色彩给人留下捉摸不定的想象,却丝毫不影响人物形体和复杂运动构图的准确性。佛罗伦萨人向来具有不同于罗马庄重趣味的托斯卡纳优雅,但达·芬奇这种微妙的,恍若在画面上流动的幽逸,已经是其他人所难并提了。

不过达·芬奇经常都不能按时完成订单,画一半就放弃的作品很多。有人猜测一半原因是他在绘画精神上过于苛求,另也可能故意为之。按时、按委托人的要求完成订单是工匠最重要的行为准则,而达·芬奇,可能很不愿以这样的行会标准来要求自己。在文艺复兴时期,思想和天赋使艺术家在社会地位上逐渐完成从工匠向诗人的过渡,他们想和诗人一样,“有权做任何希望做的事”——这是画家们喜欢摘抄的古罗马诗人贺拉斯的一句名言。艺术史家贡布里希就认为,达·芬奇对艺术家社会地位的关注可能超过当下人的理解程度,他对自然奥秘一生探索,却无意于被人看作科学家,不过是因为,“他认为给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业”。

米兰公国被法王路易十二征服之后,达·芬奇的生活开始变化不定。1499年他回到佛罗伦萨,1506年重返米兰。在罗马也做过短暂停留却没有留下任何作品。在他去世前三年,法国国王法兰西斯一世成为他的新资助人,巨匠自此离开意大利,最后辞世于卢瓦河谷的安布里斯城堡。传说在他弥留之际,法王侍奉在他身侧。和达·芬奇一起永远留在法国的,还有他随身携带的三件木板油画:《蒙娜丽莎》(1502)、《圣母子和圣安娜》(1510)以及目前世人所知的他最后一件画作《施洗者约翰》(1513~1516)。

米开朗琪罗(Michaelangelo Buonarroti,1475~1564)

“我在大理石中看见天使,我不停地雕刻,直到使他自由。”米开朗琪罗说。如果没有见过他的自画像,以那些作品,很容易把他想象成一个雷霆万钧的壮阔之人,一如他留在罗马西斯廷礼拜堂天顶画里的那些男子形象:俯视万物的“上帝在水面飞翔”,或者,教堂壁画“末日审判”中体魄雄伟如斗士的年轻基督。但在艺术家这幅唯一的半身自画像上面,我们却看到忧愁而隐忍的苦行老者,瘦削,略微佝偻,眼睛里浮动着黑雾一般的无望。在人们对科学与艺术的信仰不亚于崇拜上帝的16世纪,米开朗琪罗就是一个负重走至尽头的殉道圣徒,将自己祭献给了艺术的上帝。

米开朗琪罗生于佛罗伦萨附近一个村庄,据传记作者查证,其家族在中世纪曾经有过和皇族联姻的显赫,但到他父亲一辈已经愁于生计了。幸运的是,出生于这样一个毫无艺术氛围家庭的米开朗琪罗,其天赋却几乎毫无阻碍地生长,并迅速为世人所欣赏。仅仅在师傅吉兰达约的画室里学徒了三年,这个年轻人的盛名就从佛罗伦萨一直传到了罗马梵蒂冈。

24岁那年,米开朗琪罗被红衣主教召唤到罗马,创造了他最伟大的雕像作品之一:《哀悼基督》,又名《圣母怜子》。这是米开朗琪罗作品里少见的优雅精巧类型,整座雕塑闪耀着光辉:圣母坐在石头上,如此年轻,表现出同类母题作品中罕见的美丽,她低垂头,脸上没有流露出情感,身上的衣褶和垂下的左手却富于表情,半张的手尤其让人感受到包含极度的痛苦。在她腿上是死去的耶稣的尸体,耶稣面部也没有痛苦的迹象,但他向上耸起肩膀、头颅向后仰倒,他们所构成的罕见轮廓线具有强烈的古典悲剧感。当我们被巨大的西斯廷礼拜堂天顶画那不可思议的酣畅气魄所击倒时,未免怀念艺术家在他青年时代所流露的感伤天性。

米开朗琪罗作品:《哀悼基督》

当极端自负又极其热爱艺术的罗马教皇尤里乌斯二世将他召唤到梵蒂冈时,米开朗琪罗不到30岁,之后,他几乎在这里度过了动荡而充满纷争的一生,长期为不同教皇的任务而劳作。

1508到1512年,米开朗琪罗接受了为新建成的西斯廷礼拜堂绘制天顶的任务。他按照自己的意愿,把天顶画画得比原方案的十二使徒像要宏大百倍。他把自己独自关在西斯廷礼拜堂里,整整画了4年,连研磨颜色都亲自完成,在没有任何帮助的情况下完成全部工作。

在天顶的正中,他以《圣经》的创世记为题,绘制了四大五小共9个场面,上帝在每一个场景中的形象都没有重复,为意大利创造了“无与伦比的奇迹”。围绕9个场面的,是12位巨大的男女先知,他们的形象没有任何对前人的模仿,他们被安排在一个特定的表情瞬间,拆分来看就是12幅杰出的肖像画。而在所有其他画家将以花草、风景或图案来装饰的画面空隙之间,米开朗琪罗都填画了动态美妙的人体。他为整个文艺复兴绘画提出了一个具有深远影响的命题:在人体之外不存在美。如果联想他之前在佛罗伦萨韦基奥宫前创造的《大卫像》,他那些绝妙的系列人像素描稿,米开朗琪罗对于理想美的观念已然成就:巨人般的年轻男子,拥有棱角分明的肉体光辉和令人惊讶的本质力量。

在题为《最伟大的雕刻家的思想》一首十四行诗里,米开朗琪罗写道:“最伟大的雕刻家的思想/只能深埋于岩石之中;/而双手所能发现的/都是从头脑中得到的训令。”这帮助我们理解他瘦削身体里所爆发出来的势不可挡的艺术感染力。与达·芬奇或拉斐尔相比,“三杰”之中,米开朗琪罗如同神祇必定让人仰望和敬畏,但不会让每个人都感到亲近。

拉斐尔(Raphael,1483~1520)

拉斐尔只活了37岁。在所有记述他的文字中,拉斐尔都温和而适度,他的自画像也强调了这种品格。

20岁以前拉斐尔没有离开过家乡翁布里亚,甚至他也没有像“三杰”中的达·芬奇或米开朗琪罗一样,在少年时就鲜明地表现出超越老师的天才光芒。他追随着佩鲁吉诺,这位曾和达·芬奇同门学艺的著名画家传授给他精妙的线描风格以及单纯的品性。同时对他来说,学习达·芬奇发明的“渐隐法”也不算特别困难的事情。与天赋相得的,在外人看来那么得体的性格,也为年轻画家带来了和每一位赞助人的稳定关系,帮助他在佛罗伦萨很快找到了位置。他的作坊生意兴隆。毕竟这种适度和得体,也是属于16世纪意大利人所赞赏的古典世界的。

拉斐尔来到佛罗伦萨后的一系列圣母画显示了他令人惊叹的吸纳能力。他毫不费力就察觉到佛罗伦萨人的趣味和家乡翁布里亚那种单纯氛围的差异。在从前画面的清澈之外,他微妙地赋予了作品更多的自由和生气。现藏于皮蒂宫的《大公圣母》,谁会不被它打动呢?背景不再有风景,变成完全的黑色,双目低垂的圣母被集中突出在画面中央,她的深色斗篷和背景形成明暗的自然渐隐以及难以察觉的色彩过渡,添加了画面的柔美气息。怀中的圣婴好奇地看向画外,和圣母微垂的双目巧妙地延伸在同一轴线上,因而有了更深的意境。在他之前,女性的纯粹美从来没有这么集中地、不借助于任何背景衬托地呈现出来,就连达·芬奇也没有试过。拉斐尔的圣母像便从此和其他任何一位大师的圣母像区分开来,被当成了完美性的标准。费迪南三世大公得到这幅画后,视若至宝,每次外出旅行都带在身边,画也因此得名。

拉斐尔在佛罗伦萨只用了4年就得到罗马的邀请。随着圣彼得大教堂的修建,米开朗琪罗、西尼奥里尼和拉斐尔等意大利最有名的艺术家到来,庄重尊贵的罗马风格逐渐替代了佛罗伦萨那种托斯卡纳式的优雅清丽,开始引领文艺复兴盛期。

在梵蒂冈的签字厅,拉斐尔的湿壁画《雅典学院》体现了画家安排任务的最高技巧和构图的完美技艺。这幅画的母题对于同时代人是无需解释的:哲学家柏拉图和亚里士多德在辩论,柏拉图手指上苍,亚里士多德手臂前伸,两位先哲都有着尊贵的神态。在周围簇拥的人群中,苏格拉底、第欧根尼、毕达哥拉斯、托勒密、欧几里得等人物都以各自最恰当的神态布放在画面上,引领着几组生动的群像。

拉斐尔画作:《草地上的圣母》

如果拉斐尔只是留在佛罗伦萨绘画圣母和肖像,他未必能够战胜威尼斯的提香,成为艺术史所公认的“文艺复兴三杰”之一。拉斐尔在梵蒂冈绘制的一系列画作,《雅典学院》《关于至圣圣礼的辩论》《帕尔那索斯山》、《法学》,无一不在表达肉体和精神状态的对话。将优美人物和宏伟风格完美处理的技巧,厚重的古典精神性,将拉斐尔引领到了绘画的圣坛。

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